فیلیپ گلاس غالباً در موسیقی مینی مال خود، تکرار را برای ایجاد یک عنصر به کار می گیرد و آن را موسیقی بی منظور می نامد. موسیقی مینی مالیستی، مانند بسیاری از موسیقی های غیر غربی و بومی، به سوی نقطه ی اوج حرکت نمی کند.

الگوهای باز و بسته در این نوع از موسیقی به تخلیه ی روانی نمی انجامند. طبیعتاً نوع جدیدی از گوش دادن را طلب می کند که فاقد مفاهیم سنتی است. این تعبیر را البته گلاس به کار گرفته است.

در مینی مالیسم نمی توان تضاد های شدید و ملایم، تند و کند، مطنطن و یا تغزلی را - که از ویژگی های محتوایی موسیقی کلاسیک غربی است - پیدا کرد. مینی مالیسم دریافت ما را از ماهیت زمان به چالش وا می دارد، چرا که موسیقی تقریباً به صورت نامحسوس در گذر دقایق و حتی ساعت ها دچار تغییر می شود. با این حال لازم به یادآوری است که مینی مالیسم همان قدر به سنن غیر غربی مدیون است که به موسیقی کلاسیک غربی.

چهار مینی مالیست آمریکایی سد شکن، «لامونت یانگ»، «تری رایلی»، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، همگی خود را در موسیقی غیر غربی غرق کرده اند، چه این موسیقی راگای هندی باشد، چه گملان بالیایی یا طبالی آفریقایی. اگر چه هیچ کدام شان سعی نکرده اند که صوت موسیقی غیر غربی را تقلید کنند، اما تلاش شان این بوده که کیفیت های ژرف و زمانگیر این سبک را حفظ کنند.

از این منظر آن ها بیشتر محصول دهه ی ۱۹۶۰ هستند؛ دهه ای که در آن بیتلز عناصر موسیقی هندی را وارد موسیقی راک کرد و زمانی که فلسفه ی شرقی، مدی تیشن و حالت های جایگزین تحت تأثیر داروهای روان گردان شانه به شانه ی هم حرکت می کردند. یکی از موارد اصلی درباره ی مینی مالیسم این بود که چون این ژانر در ایالات متحده متولد شده بود، نمی توانست بدون تزریق پاپ امریکایی رشد کند. چرا که سادگی هارمونیک، پالس ثابت و نیروی محرکه ی ریتمیک جز و راک اند رول تأثیر غیر قابل انکاری بر مینی مالیسم پیشرو داشت که با گوش دادن به موسیقی پاپ و نوازندگی در گروه ها رشد کرده بودند.

در نهایت، در مُدِ موسیقی پاپ واقعی، این چهار موسیقی دان، گروه هایشان را شخصاً ایجاد کردند و در آن به نوازندگی پرداختند. گروه هایی مانند گروه فیلیپ گلاس و استیو رایش، با اجرای برنامه در محل هایی که بیشتر با موسیقی راک مرتبط بود تا موسیقی کلاسیک، تور هایی را در سراسر جهان برگزار می کردند. جای تعجب نیست که طرفداران راک با مواجهه ی شدید صداهای انفجارگون، ضرب آهنگ های بلند و سازهای الکترونیک، دسته دسته به سمت گروه گلاس جذب می شدند و افراد آکادمیک از سمت مخالف می گریختند.

این تأکید بر ریشه های مینی مالیسم، به عنوان عاملی خارج از موسیقی کلاسیک غربی، اشتباه است. کیفیت ژرف اندیشانه ی آواز گریگوری، جایگاه اُرگانُم قرون وسطا، ریتم های مکانیکی و تکراری موسیقی باروک همگی وجوه مشترکی با کیفیت های مینی مالیسم قرن بیستم دارند.

نمونه های دیگری از ژانرهای موسیقایی متأخر تر نیز در غرب به چشم می خورد، مثل آکورد - می بمل ماژور - سه دقیقه ای که آغاز گر « حلقه ی نیلبونگ - ریشارد واگنر» است، ملودی تکراری بی وقفه ی «بولرو» و «موریس راول» و یا آثار « اریک ساتی»، که در یکی از آثارش به نام vexations یک جمله ۸۴۰ بار تکرار می شود.

انقلاب هایی که در هنر صورت می گیرد، معمولاً نتیجه ی عکس العمل شدید در برابر رسوم نسل پیشین است و مینی مالیسم نیز از این قاعده مستثنی نیست. زمانی که یانگ، رایلی، رایش و گلاس در اواخر دهه ی ۱۹۶۰، دانشجوی موسیقی بودند و مسیر برای موسیقی آوانگارد وجود داشت، هر چهار نفر، گرایش هایی به موسیقی دوازده نتی «آرنولد شوئنبرگ» و موسیقی سریال «آنتون وبرن» نشان دادند. این در حالی بود که مینی مالیسم با ردّ سریالیسم و عدم قطعیت «کیجی» [یکی به خاطر پیچیدگی های غیر ضروری و دیگری به خاطر آزادی پر هرج و مرج] آغاز به کار کرده بود.

برای بهتر آشنا شدن بینندگان سایت با کم و کیف این برنامه سری به تمرین سوم ارکستر در روز سه شنبه زدیم که گزارش آن را می خوانید:

تمرین تقریبا در زمان مقرر خود آغاز شد! چهار نکته که در لحظه اول توجه بیننده آشنا به تمرین های ارکستر های ایرانی را به خود جلب می کرد، نخست، حاضر بودن تمامی نوازندگان در جای خود بود (که کمتر در ارکسترهای ایرانی با چنین صحنه ای روبرو می شویم، چراکه نوازندگان مخصوصا ماهرتر تا روزهای آخر به خود زحمت شرکت در تمرینها را نمی دهند!) دوم، شروع شدن تمرین بدون وقفه، سوم، دقت در کوک دقیق ارکستر و چهارم، جایگزین شدن نوازندگان جوان به جای بعضی از نوازندگان قدیمی تر ارکستر بود.

درباره مورد نخست و دوم، از قرار معلوم رهبر ارکستر با تمامی نوازندگان، حتی نوازندگان پیش کسوت ارکستر شرط کرده بوده که در تمام جلسات تمرین حضور داشته باشند، از ساعت شروع تا پایان تمرین و عده ای هم که از این مورد سرپیچی کردند، عذرشان خواسته شده است. در مورد سوم، رهبر ارکستر، دقیقا روی نکته ای بسیار مهم که سالهاست گریبانگیر ارکستر شده است، یعنی دقت نکردن در تیون کامل کوک سازها، دست گذاشته و پیش از شروع تمرین، با صرف وقت، نکاتی را در مورد کوک کردن آسانتر و سریع سازهای ارکستر یادآوری می کند (لازم به ذکر است که منوچهر صهبایی یکی از نوازندگان بین المللی ابوا بوده و سالها در ارکسترهای اروپایی نواخته و تجربه خوبی در زمینه نوازندگی و مسائل حاشیه آن دارد)

مورد چهارم هم دو دلیل بیشتر ندارد، یکی بی نظمی نوازندگان که منجر به برکناری آنها شده و دیگری وجود مشکلات اداری و مالی که هنوز هم تهدیدی برای نوازندگان ارکستر است.

از لحظات اولیه تمرین ارکستر، توانایی و ژوست نوازی نوازندگان جدید در اجرای اثر پیچیده بهزاد عبدی، شنونده را متحییر میکند! مخصوصا در قسمت بادی برنجی ها که میرفت فالشی به یک سنت در ارکستر سمفونیک تهران تبدیل شود!

با وجود نبودن نوازنده ماهر ترمبون ارکستر، شاگرد او به خوبی از پس اجرای ژوست و خوش سونوریته این ساز، بر آمد. نوازندگان بادی ارکستر با اینکه از مرغوب بودن سازهایشان احساس رضایت می کردند ولی تمایل داشتند که برای یکدست تر شدن سونوریته دسته بادی برنجی ها، از یک شرکت سازنده استفاده میشد…

شاید تنها اشکالی که در این تمرینات به گوش می رسید، کم بودن صدای کنترباسها بود که با وجود شش نوازنده، قدرت صدایی کمی داشتند ولی با وجود اینکه بسیاری از نوازندگان با سابقه در ارکستر حضور ندارند، صدای ارکستر به هیچ وجه با صدایی که در سال گذشته از ارکستر شنیده می شد قابل قیاس نیست و رشد چشمگیری داشته است.

بهزاد عبدی از نزدیک کار ارکستر را گوش می کند

منوچهر صهبایی، با نرمی ارکستر را هدایت می کرد و اشکالات احتمالی را جمله به جمله و نه میزان به میزان با نوازندگان تمرین میکرد؛ این روش تمرین تاثیر بسیار بهتری روی ذهن نوازنده دارد تا نواختن پشت سر هم میزان مورد اشکال، تا رفع مشکل؛ در این روش نوازنده با ارکستر می نوازد و پس از چند بار نواختن تمپو و کوک خود را با ارکستر می سنجد و همزمان به صورت ناخودآگاه جمله را در ذهن می سپارد ولی در نوع تصحیح میزان به میزان، ممکن است نوازنده در آن لحظه درست بنوازد ولی در روز اجرا باز اشتباه قبلی را تکرار می کند.

اثر بهزاد عبدی، یک موسیقی توصیفی بود که از سبک شخصی این آهنگساز پیروی می کرد و شاید یکی از قله های آهنگسازی عبدی به شمار می آمد. ساختار قطعه گاهی به سمت موسیقی مدرن و افکتهای موسیقی تصادفی پیش می رفت که اجرای آن برای نوازندگان ارکستر، کمی غیر منتظره و غریب بود که البته به کمک رهبر ارکستر و همکاری آهنگساز که در سالن حضور داشت، ارکستر پله پله بر اجرای این اثر فائق می شد.

البته در این میان نباید از رهبری دقیق منوچهر صهبایی غافل شد که شاید بشود گفت دقیق ترین “حرکت دست” را میان رهبران ارکستر (حداقل) بعد از انقلاب دارد و همین امر، کار نوازندگان را بسیار راحت می کند. صهبایی سابقه زیادی در اجرای قطعات مدرن دارد و شاید به همان اندازه که روی رپرتوار قبل از مدرن کار کرده، روی موسیقی مدرن نیز تسلط دارد.

این کنسرت موقعیت خوبی است که شنوندگان موسیقی سمفونیک ایران با یکی از وزنه های جوان آهنگسازی آشنا شوند و ببینند که تکرار شدن آهنگسازانی در حد نسل پیشین، افسانه نیست!

دو روزی که ارکستر سمفونیک قطعه بهزاد عبدی را به اجرا می گذارد را می توان “جوانگرا” ترین روز ارکستر سمفونیک در تاریخ حیات بعد از انقلاب ارکستر دانست و اگر مانند این تمرین ارکستر بتواند، اثر این آهنگساز جوان را با کیفیت بالا به صحنه تالار وحدت آورد، روزی تاریخی برای ارکستر سمفونیک تهران خواهد بود؛ ارکستری که با تغییر نوازندگان قدیمی اش میرفت شنوندگانش را کاملا ناامید کند.

جای خوشبختی است که نسل نو به پاس داری از جایگاه خود در موسیقی، نیازی به ویران کردن آثار پیشینیان نمی بیند.

ارنست کِرنِک (۱۹۹۱-۱۹۰۰)

اگر چه تقاضا برای موسیقی معاصر در مقایسه با دوره های قبل بسیار کم شده است، اما بسیاری از آهنگ سازان با استعداد در پنجاه سال گذشته به محبوبیت گسترده ای دست یافته اند، یکی از آن گروه ها مینی مالیست ها هستند.

هیچ کدام از مباحث مطرح شده در موسیقی اواخر قرن بیستم به اندازه ی مینی مالیسم بحث بر انگیز نبوده اند.

بسیاری از طرفداران آن، صراحت مینی مالیسم و در دسترس بودنش را، رشته ی ارتباطی میان آهنگ سازان و مخاطبان این حوزه می دانند.

بسیاری از منتقدان موسیقی مینی مال را ساده انگارانه می پندارند و اظهار می دارند این نوع نگرش در موسیقی هیچ برتری ای نسبت به موسیقی پاپ، که خود را به عنوان هنر جا زده است، ندارد.

دو تن از مشهورترین آهنگ سازان مینی مالیست، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، از این تعبیر مشابه و هم سان سازی نفرت دارند و ارتباط آن با آثار جدید خود را منکر می شوند. اما ظاهراً این عموم مردم هستند که آخرین لبخند را می زنند.

علی رغم سه دهه اهانت بی وقفه از سوی آهنگ سازان و منتقدان جریان ساز و استفاده ی مکرر از جملاتی تحقیرآمیز چون «موسیقی ای که به ناکجاآباد می رود»، «موسیقی کاغذ دیواری» و … ، موسیقی مینی مال موفقیت های بزرگی در عرصه ی اقتصادی به دست آورده است. گلاس و رایش پر فروش ترین آثار را تولید می کنند.

آن چه مسلم است این است که تنها این موسیقی توانسته توهین و تحسین را یکجا به دست آورد. آهنگ سازان مینی مال در سال های هفتاد و هشتاد میلادی مورد توجه ویژه ای قرار گرفتند. استیو رایش (متولد ۱۹۳۶) در سال ۱۹۶۶ گروه هم نوازی خود را بنیان گذاشت و در اجراها و ساخته هایش بسیار تحت تأثیر طبل نوازی آفریقایی و آسیایی قرار داشت.

او در اغلب کارهایش به موسیقی آوازی و ارکسترال گرایش دارد، همچنین آثاری برای صداهای تقویت شده و ارکستر نوشته است، مانند موسیقی بیابان (۱۹۸۴ و ۱۹۸۲) برای بیست و هفت صدا، اثر موسیقایی به نام «دست زدن» برای دو اجرا کننده (۱۹۷۲) و «قطارهای مختلف» برای کوارتت زهی و tape-1988، همچنین به تکنیک های تکرار شونده ی مشابه و الگوهای اُستیناتو، همچون «تری رایلی»، روی می آورد.

و اما گلاس و «جان آدامز» تکنیک هایشان را در گستره ی بزرگ تری، از جمله در اپرا به کار برده اند. گلاس با «راوی شانکار» (متولد ۱۹۲۰) کار می کند و از موسیقی هندی بسیار متأثر می گردد و تصویر های موسیقی و فرهنگ شرق را دست مایه ی خویش قرار می دهد.

واژه ی مینی مالیسم، همچون امپرسیونیسم از هنرهای بصری وام گرفته شده است و در ابتدا همچون امپرسیونیسم مورد ریشخند قرار گرفت. نقاشان آمریکایی همچون «فرانک استلا» و «رابرت راشنبرگ» که نقاشی های خویش را تا حد خطوط سیاه و سفید رساندند و مجسمه سازانی چون «ریچارد سرا» و «دونالد جاد»، که مکعب ها و کمان های ساده ای را خلق کردند، به عنوان مینی مالیست مورد تمسخر قرار گرفتند.

«مایکل نیمن»، آهنگ ساز انگلیسی، با حسی آزرده و شرمسار اظهار می کند که مقصر اصلی انتقال این اصطلاح به موسیقی اوست. او در سال ۱۹۹۱ اعلام کرد: «وقتی این لغت را در سال ۱۹۶۷ معرفی کردم، یک اصطلاح تاریخی هنری معتبر بود و بدون تفکر زیاد در مورد آن به نظر می رسید که می شود مترادفی را در مورد آن در موسیقی یافت. بیست و سه سال قبل این تصور می رفت که برداشت عمومی از موسیقی تغییر کرده است، اما هنوز مایه ی دردسر است و ما هنوز بر آن آویزان هستیم».

این مقوله ی دردسرساز، از نگاه نیمن، امروزه به درجه ی خاصی از اعتبار رسیده است، تا آن جا که بقای خود را نیز تضمین می کند. «لامونت یانگ» که به پدر بزرگ مینی مالیسم شهرت دارد، برای مینی مالیسم تعریف دیگری دارد و بسیار موجز و با ظرافت آن را چنین تعریف می کند: «آن چیزی که با حداقل ملزومات ایجاد شود».

(قسمت اول این نوشته در روزنامه کارگزاران به چاپ رسیده است.)

این موسیقی همچنین در فیلم فرانسوی بازدید کنندگان (Les Visiteurs) و فیلمی که سیلوستر استالونه در آن بازی می کرد به نام (Driven) استفاده شده است. اریک لوی از کر انگلیسی برای ضبط آوازها استفاده می کند. آواز Ameno برای تبلیغات شرکت مخابرات استرالیا استفاده شده است. این باند تاکنون بیش از ۱۰ میلیون نسخه از آلبوم هایش را به فروش رسانده است. در شوهای زنده ای که باند اجرا می کند، خوانندگان لباسهای قرون وسطایی و زرهی به تن می کنند.

اریک لوی، موسیقیدان، در سال ۱۹۵۵ در فرانسه متولد شد و در سال ۱۹۷۵ یک باند هارد راک را پایه گذاری کرد و بعدها برای فیلمهای زیادی آهنگسازی کرد. شهرت او بخاطر پایه گذاری پروژه موسیقی Era است.

اولین آلبوم Era به همین نام با دوازده قطعه در سال ۱۹۹۷ منتشر شد که بسیار معروف شد و تبدیل به پرفروش ترین آلبوم صادراتی کشور فرانسه با ۶ میلیون نسخه شد. به دنبال آن آلبوم Era2 با ۱۰ قطعه در سال ۱۹۹۹ منتشر شدو سپس آلبوم The Mass در سال ۲۰۰۳ با ۱۰ قطعه که به موفقیت های زیادی در کشورهای اروپایی دست یافت. در سال ۲۰۰۵ مجموعه از بهترینهای ارا با ۱۹ قطعه وارد بازار شد و سرانجام در ۲۴ مارس امسال آلبوم Reborn با ۱۰ قطعه موسیقی و تم ای شرقی - عربی منتشر شد.

این آلبومها اکثرا ترکیبی از موسیقی راک، عصر جدید به همراه مخلوطی از زبان شبه لاتین و سرودهای مسیحی است. اریک لوی در بیوگرافی سایت ارا می نویسد: به عنوان یک قانون، من از تقلید سبک های موسیقی که تاریخ و فرهنگ آنها را به وجود آورده است، دوری می کنم. من همواره دنبال احساسات قوی هستم، از آن نوع که همواره در فیلمهای حماسی می بینیم. در واقع من برای فیلمی موسیقی می سازم که هنوز ساخته نشده است! نگاهی به موسیقی نیو ایج (عصر نو)

موسیقی New Age ترکیبی از سبک های متنوع است که به هدف ایجاد احساسات مثبت و آرامش بخش ایجاد شده است. بعضی از این آثار و نه همه آنها مرتبط با باورهای عصر نوست که به معنویت می پردازد و به این باور است که نژاد کلیهٔ انسان‌ها یکی است و این خود انسان‌ها هستند که می‌توانند با اختیار خود از دیگران بهتر یا بدتر باشند. این سبک به شنونده الهام و آرامش می بخشد و اغلب توسط کسانی شنیده می شود که به فعالیتهایی چون یوگا و مدیتیشن می پردازند.

موسیقی عصر نو در دهه ۱۹۶۰ توسط آمریکاییها و اروپاییها برای خلق موسیقی در جهت بسط هوشیاری و آگاهی به وجود آمد. در اواخر دهه ۷۰ موسیقی به سمت هدف تفکر و آرامش تولید می شد. در اوایل دهه ۸۰ عبارت عصر نو توسط رادیو به مردم معرفی شد و سپس توسط کمپانی های ضبط موزیک به تعدادی از آثار تولید شده اطلاق شد.

موسیقی عصر نو غالباً بخاطر حسی که ایجاد می کند و نه توسط ابزارآلاتی که با آن تولید شده، تعریف می شود. می تواند الکترونیک یا آکوستیک یا ترکیبی از این دو باشد. هنرمندان این سبک می توانند شامل تک نوازها یا گروه های نوازندگی که از سازهای غربی مثل پیانو، گیتار آکوستیک یا فلوت، سازهای شرقی مثل سه تار، تمبور، طبل های کوچک یا سازهای الکترونیک، استفاده می کنند باشند و ترانه ها به هر زبانی در دنیا ممکن است اجرا شوند.

از هنرمندان مشهور این سبک نیز می توان: ژان میشل ژار، انیگما، انیا، یانی و کیتارو را نام برد. محبوبترین زمینه های مورد استفاده در این سبک، فضا و هستی، محیط و طبیعت، نیکی، هارمونی بین انسان و دنیا، رویای سفرهای ذهنی یا روحی و غیره است. نام آهنگها غالباً حالتی توصیفی دارد. مانند : راه مستقیمی به اوریون از کیتارو، یک نفس عمیق از برادلی جوزف و بسیاری قطعات دیگر.

wikipedia.org

در این مرحله مقاطعی از چوب بوسیله چسب آغشته شده و مهار می شوند تا از نقاط ضعیف تر که عمل تنفس چوب در آنجا صورت می گیرد، دچار شکاف و ترکیدگی نگردد.

و در آخر به جایگاههای مخصوص به جهت خشک کنی منتقل می گردد و با تنوع مشخصی که طبقه بندی می شوند در معرض جریان هوا در سایه، خشک و نگهداری می گردند.

انتخاب و تعیین نوع کیفیت معمولا از همان مراحل ابتدایی به روی این چوبها اعمال می گردد و بر اساس آن ارزش گذاری و بایگانی میشود.

نکته مورد توجه بعد از ذکر این توضیحات این است که چوب مناسب برای ساختن ویولون باید حداقل دو سال از دوران خشک شدن آن گذشته باشد و هر چه قدر این زمان بیشتر باشد کیفیت فیزیکی چوب برای تبدیل شدن به یک ویولون خوب افزایش می یابد.

البته باید این نکته را نیز در نظر داشت که کمپانی های فروش چوب تعرفه های جداگانه ای را برای چوبهایی که مدت زمان طولانی تری را سپری کرده اند اعمال می کنند.

بطور مثال می توان گفت که چوبی با ۱۵ سال گذراندن دوره خشک کنی عددی معادل ۷۵% قیمت اصلی آن افزوده می شود.

طبیعی است که استفاده از چوبهای مرطوب و نمدار که دوره مناسبی را برای خشک شدن طی نکرده اند و یا در خشک کنی های بسیار سریع صنعتی خشک شده اند ساز را دچار مشکلات جبرای ناپذیری می کند.

آنچنان که می گویند یکی از بهترین میراثها برای یک ویولون ساز چوبهایی است که پدران و اجداداو در انبارها ذخیره و نگهداری کرده اند و او می تواند در زمان حال از چوبهایی با این کیفیت بهره مند باشد.

گلس این سالها چگونه به موسیقی نگاه می کند؟

در آغاز دهه هشتم زندگی و پس از فتح بلندترین قله های موسیقی معاصر، اصوات در ذهن پیرمرد نابغه دوست داشتنی، چه ساختمانی می سازند؟

این بار گلس به سراغ یکی از نفیس ترین و پرتاریخ ترین سازهای موسیقی کلاسیک رفت: هارپسیکورد.
سازی که زیباترین خاطرات موسیقی سازی باروک را با صدای جادویی آن تجربه کرده ایم و رنگ صدایی ویژه آن همواره آهنگسازان معاصر را نیز وسوسه کرده است.

حال در سالهای آغازین قرن بیست و یکم، این ساز تاریخی در اندیشه آهنگسازی که نوگرایی صفت ذاتی اوست، چگونه به صدا در می آید؟

“چند سال پیش از طرف چارلز و دایانا کری، نوشتن قطعه ای برای هارپسیکورد و ارکسترمجلسی جهت اجرا در سپتامبر ۲۰۰۲ توسط ارکستر مجلسی نورث وست (Northwest Chamber Orchestra) به من پیشنهاد شد.

به چند دلیل این دعوت برایم وسوسه انگیز بود. اول اینکه من همواره ادبیات هارپسیکورد را ستوده ام. تعدادی از آثار دوره باروک را به طور کامل مطالعه کرده و بعضی از آنها را نیز نواخته ام و درثانی می دانستم هارپسیکورد عصر مدرن، قابلیت صدایی غنی تر و نیرومندتر از آنچه در سازهای اتنتیک قابل دستیابی بود را داراست و می تواند همراه برازنده ای برای یک ارکستر مجلسی مدرن باشد.

سرانجام به یک اثر سه موومانی به شکل سنتی آن رسیدم که در بهار ۲۰۰۲ به اتمام رسید(…) کنسرتو نوشتن همیشه فرآیند دشواری است. من تا به حال برای ویلن، پیانو، کوارتت ساکسوفون، تیمپانی و ویلنسل کنسرتو نوشته ام و همینطور یک کنسرتو گروسو و ترکیب آنها با ارکستر، بخش بنیادی و همواره خلاقه فرآیند بوده است.

بهترین نتیجه همیشه هنگامی حاصل می شود که سولیست و ارکستر هر دو همراه با هم شانس درخشیدن در مرکز توجه موسیقی را داشته باشند… بسیار مایه خوشحالی است اگر این اثر تازه تا اندازه ای در این جهت به موفقیت دست یافته باشد.”

این اثر هم مثل کنسرتو ویلن و بنا به سنت تاریخی کنسرتوها ، دارای موومان دوم آرام و لیریک و موومان سوم تند است.

زیبایی شناسی گلس را در سالهای اخیر، به خصوص باید در سمفونی های متوالی، کنسرتوها و موسیقی های متن فیلم ها جستجو کرد. نوعی پالایش یافتگی مجدد در مفاهیم و ایده ها به علاوه استادی در ارکستراسیون و آزادی و روانی بیش از پیش ساختمان آثار، از جمله آزادی در هارمونی، حضور پررنگ و پویای خطوط باس که ماتریال بسیار بیشتری نسبت به گذشته را به خود اختصاص می دهند و صدالبته آزادی بیشتر خطوط ملودیک از قید ساختمان سلولی و اساساً نگاه فرمال پیچیده تر به تقسیم بندی های سلولی، همراه با چشمه بی پایان ملودی های زیبا و شورانگیز، به نظر می رسد گلس سالهای اخیر را حتی از گذشته دست نیافتنی تر کرده باشد و کنسرتو هارپسیکورد، نمود کاملی از همه این ویژگی هاست.

موومان دوم شاید یکی از دلنشین ترین موومان های تاریخ کنسرتوها در همه ادوار باشد. عصاره روح باروک در اتمسفری فرازمینی و مسحورکننده، در پرواز زیباترین آواها، شنونده را به سفری به اعماق بی وزنی و آزادی دعوت می کند.

فضای غریب باروک-مدرن این موومان که از حضور توأم ملودی و رنگ باروک و فرم و نگرش مدرن حاصل شده است، مخاطب را با یک پدیده بی زمان روبرو می کند. در حضور نگاه مدرن و به تعبیری همچنان مینیمال آهنگساز ، طبیعتاً خبری از پیچیدگی های فرمی به شیوه باروک همچون مدولاسیونهای پیاپی، کنترپوانهای پیچیده و اپیزودها و کنترسوژه های متنوع نیست و اشتراک موسیقی با آثار باروک به موضوع البته بنیادی اتمسفر تم و رنگ آمیزی ارکستر محدود می شود.

تمام موومان به نوعی واریاسیونی بر روی یک تم است. گویی موسیقی به تمامی وقف جادوی یک صدا ست. آوایی که آنقدر تکرار می شود تا در افسون آن غرق شویم. تم آغازین هارپسیکورد در واریاسیونی که گویی می خواهد تا همیشه ادامه داشته باشد، به تناوب به بخش های مختلف ارکستر و سولیست ها واگذار می شود و حضور یک تم اصلی دیگر که درست در میانه موومان توسط بادی ها و در چند صدا با طرحی انعکاسی ارائه می شود، این واریاسیون را پیچیده تر و متنوع تر می کند.

پرواز اصوات بادی ها بر فراز صدای جادویی هارپسیکورد، گویی صعود با شکوه روح باروک در آسمان عصر ماست.
.

کنسرت پیش روی ارکستر کامه راتا به رهبری کیوان میرهادی، اولین کنسرتی در ایران محسوب می شود که به طور کامل به اجرای آثار فیلیپ گلس اختصاص می یابد. رپرتوار برنامه، همان طور که به اختصار شرح داده شد، از آثار مهم و دشوار گلس به شمار می روند. .

کنسرتو ویلن از شاهکارهای موسیقی مینیمال و اثری نشانه گذار در تاریخ کنسرتوهای معاصر است. کوارتت زهی شماره ۳ ، موسیقی مجلسی گلس را در دوره شکوفایی پذیرش جهانی آثارش در دهه ۸۰ نمایندگی می کند و کنسرتوهارپسیکورد از آخرین شاهکارهای گلس، اولین معرفی این اثر در ایران با کمترین فاصله زمانی از نخستین اجرای جهانی و یک غافلگیری تمام عیار برای دوستداران پر شمار موسیقی گلس در ایران خواهد بود
.

و این همه را مدیون نبوغ و درک تاریخی موسیقیدان نوگرای ایران ، کیوان میرهادی هستیم که سالهاست عاشقانه در جهت معرفی موسیقی مدرن و ریشه دار کردن تفکر و نگرش مدرن در ایران، همگام با همه دنیا مرزها را درمی نوردد و هر بار افق های فکری مخاطبین را در تجربه مرتبه بالاتری از ادراک هنری گسترش می دهد. (کنسرت ارکستر کامه راتا به رهبری کیوان میرهادی - پنجشنبه و جمعه ۲۴ و ۲۵ مرداد ، ساعت ۱۹:۳۰ ، تالار رودکی : شب فیلیپ گلس)

کوارتت های زهی گلس شاید دربرگیرنده شخصی ترین و درونی ترین موسیقی های او باشند. آثاری که از طریق آنها آهنگسازی که احتمالا مهمترین اصلاحگر اپرا در عصر ما و پشتیبان ثابت قدم موسیقی تئاتر در مقیاس بزرگ است، آینه ای در برابر خود قرار می دهد و به خود و شیوه آهنگسازی اش نظری درونگرایانه می افکند.

گلس می گوید : “کوارتت های زهی همواره یک چنین جایگاهی برای آهنگساز دارند. واقعا نمی دانم چرا ، اما تقریبا غیر ممکن است که بتوان آن را کنار گذاشت. این همان روشی است که آهنگسازان گذشته اندیشیده اند و در مورد من نیز به همان اندازه صادق است.”

یک چنین ضرورت تاریخی ، در شرایط خاص می تواند تبدیل به یک التزام مایوس کننده هم بشود. گلس می گوید برای نوشتن کوارتت زهی شماره ۵ (۱۹۹۱)، هشت مرتبه تلاش کرده . او دریافته بود که احتمالاً نگرفتن یک لحن جدی ، می تواند جدی ترین راه روبرو شدن با آن باشد. “داشتم فکر می کردم واقعاً از احساس نیاز برای نوشتن یک کوارتت زهی جدی عبور کرده ام و اینکه می توانم کوارتتی بنویسم که موضوع آن موزیکالیته باشد، که به نوعی جدی ترین موضوع است.”

کوارتت زهی شماره ۳، برگرفته از موسیقی متنی که گلس برای فیلم “میشیما” اثر “پل شریدر” (Paul Schrader) ساخت، در ۶ موومان کوتاه نوشته شده. فیلم که زندگی و مرگ نویسنده بزرگ و جنجالی ژاپنی “یوکیو میشیما” (Yukio Mishima) را موضوع خود قرار داده، با آخرین روز زندگی وی و انتحار بسیار نمایشی و سمبلیک او که به سنت آیینی ژاپنی و با انگیزه ای میهن پرستانه انجام شد، به اوج خود می رسد.

باز هم گلس استفاده از کوارتت زهی را برای انعکاس شخصی ترین ابعاد فیلم، انتخابی طبیعی یافت. اما با وجود دلالت های موضوعی موسیقی فیلم، گلس خود می گوید بخش های کوارتت زهی موسیقی متن را مانند قطعات کوارتت زهی شماره ۲ “مصاحب” (Company اثری که گلس برای اقتباسی از نثرساموئل بکت با همین نام ساخت) به عنوان موسیقی مستقل که می تواند به عنوان یک سوئیت کنسرتی تلقی شود نیز برداشت کرده است.

“کوارتت کرونوس” (Kronos Quartet) آلبوم سال ۱۹۹۵ خود به طور اختصاصی کوارتت های زهی شماره های ۲ تا ۵ گلس را که در فاصله سالهای ۱۹۸۳ تا ۱۹۹۱ ساخته شده اند، اجرا کرده و پیشنهاد مناسبی برای علاقمندانی است که می خواهند با نگاه فیلیپ گلس به فرم کوارتت زهی آشنا شوند. نگاهی که اشتراکاتی بنیادین با دیگر آثار سازی مجلسی وی دارند.

یک بافت زهی کامل ، همانطور که می تواند یک سمفونی را شکل دهد ( سمفونی شماره ۳ گلس برای یک ارکستر زهی صرف نوشته شده)، این امکان را دارد که با تقلیل هر ردیف به یک ساز (صرف نظر از کنترباس)، تبدیل به یک کوارتت زهی شود تا به طور ضمنی تاکیدی بر این موضوع باشد که ایده موسیقایی، فرم خود را به هر طریقی که بتوان تصور کرد خواهد یافت و فرم تثبیت شده، لزوما ادبیات خاصی را تحمیل نمی کند.

این با نگاه کلاسیک به فرمهای تاریخی تفاوت دارد. یک سمفونی یا پوئم سمفونیک رمانتیک، ادبیات و زیبایی شناسی خاصی دارد که تنها زبان بیان خود را در این فرم می یابد. شاید این درجه از انعطاف پذیری در انتخاب فرم را تا حدی در دوره باروک بتوان ردیابی کرد. در حقیقت، حلقه اتصال باروک به عصر ما، نوعی آبستره بودن ایده هاست که اجازه می دهد موسیقی در بازی محض نتها در دنیایی انتزاعی، مفهوم نهایی خود را پیدا کند و چندان مهم نیست که مدیوم انتقالی آن به دنیای متجسم چه باشد، یک کوارتت زهی، یک پیانو یا اصوات الکترونیکی …

نگاه ویژه فرمال گلس دهه ۸۰ به موسیقی سازی، مانند آنچه در مورد کنسرتو ویلن از یک منظر و به اختصار به آن اشاره شد، در مورد این کوارتت نیز (که در همان دوره نوشته شده) قابل بررسی است. پلی ریتم ها، جملات متداخل و کوتاه و بلند شونده نسبت به الگوی پایه و ایجاد مولتی مترهای متناوب، آرپژهای تکرار شونده و هارمونی فازبندی شده، به تم های محزون و پر تعلیق اثر، کاراکتر ویژه گلس را تزریق می کنند. فضای کلی حاکم بر تمام موومان ها تیره و پر تردید است و جریان معلق و بدون حل موسیقی، شاید اشاره ای به گریزناپذیری فرجامی باشد که میشیما خود در پایان برگزید.

هنگامی که فیلیپ گلس نخستین سه گانه اپرای خود را با “آخناتن” (Akhnaten) کامل کرد، دیگر همه از یاد برده بودند که تا چندی پیش منتقدین موسیقی او را شکنجه صوتی می خواندند. اکنون تیتر معتبرترین نشریات آمریکا این بود : ” فیلیپ گلس، صدای زمانه”. آغاز دهه ۱۹۸۰، زمان به ثمر نشستن طرح های جسورانه ای بود که آثاری چون “موسیقی در دوازده بخش” (Music in Twelve Parts) را پشتوانه خود می دید. از خالی شدن تدریجی سالن کنسرت در هنگام اجرای “موسیقی درفواصل پنجم” (Music in Fifths)،تا تشویق پرشور تماشاگران در متروپولیتن در اجرای تاریخی “اینشتین در ساحل دریا” (Einstein on the Beach)،فاصله چندانی نبود.

گلس به موازات اپرا، موسیقی تئاتر و آثار برنامه ای در مقیاس بزرگ، از اواسط دهه ۸۰ رپرتوار آثار کنسرتی مجلسی و سمفونیک خود را نیز به شکل محسوسی گسترش داده است. به طوری که تا به امروز ۸ سمفونی و ۸ کنسرتو در کارنامه کاری او وجود دارد.

•کنسرتو ویلن (۱۹۸۷)

این کنسرتو در سه موومان، اولین قطعه ارکسترال گلس است که برای یک ارکستر متعارف و کامل کلاسیک نوشته شده و ضمنا اولین کنسرتو او به شمار می رود.

بسیاری این اثر را در زمره بهترین نمونه های موسیقی مینیمال به مفهوم تاریخی و سبک شناسی آن می دانند. عنوانی که سالهاست طلایه داران این سبک در آمریکا چون گلس و “استیو رایک” (Steve Reich) از به کارگیری آن در توصیف آثارشان گریزانند.

اولین اجرای کنسرتو ویلن در ۵ آوریل ۱۹۸۷ توسط ارکستر آهنگسازان آمریکایی به رهبری “دنیس راسل دیویس” (Dennis Russell Davies) و با نوازندگی سولوی “پل زوکوفسکی” (Paul Zukofzky)
در “کارنگی هال” (Carnegie Hall) به روی صحنه رفت.

ضبط معروف از اجرای فیلارمونیک وین با سولوی “گیدون کرمر” (Gidon Kremer)اولین و مهمترین ضبط اثر است که توسط کمپانی” دویچه گرامافون” (Deutsche Grammophon) منتشر شد.

این اثر علاوه بر داشتن فرمی بسیار هوشمندانه ودقیق و بهره گیری از تکنیک های آهنگسازی نو و بی سابقه در رپرتوار ویلن، بسیار پرشور است. برخی از مفسرین، آن را کنسرتویی “نئوباروک” خوانده اند.

ساختارهای تکرارشونده و گروه بندی های این ساختارها، پلی ریتم ها و تقسیمات فرعی ریتم، از مبانی فرمال کنسرتو به شمار می روند. شنونده در هنگام گوش کردن می تواند “سلول” هایی را در ذهن طبقه بندی کرده و به تدریج وبا حرکت موسیقی، ساختمان اثر را در قامت پیکره ای واحد کامل نماید.

توجه به جایگاه و نقش این سلولها ( چه سلولهای ریتمیک چه سلولهای ملودیک) در ساختمان کل، و پروسه حساب شده و منظم بازگشت و تکرار و تغییر ایده ها، و درک سلسله مراتب سلولها که به شکلی قانونمند از جزء به کل می رسند و در عین حال هر جزء در قامت مینیاتوری از کل است، تصویر دقیقی از فرم استادانه این کنسرتوی مینیمال، در ذهن مخاطب شکل می دهد.

و البته همه این ایده های فرمال ، به ساختن اثری خشک و ریاضی وار منجر نشده و ما با یک موسیقی تمام عیار، با انگیزش های حسی و درونی عمیق روبرو هستیم و بی شک با تجربه ای مدرن ، که اندیشه و احساس مخاطب جدی، نوخواه و سخت گیر امروزی را به مرتبه ای عالی از تجربه هنری دعوت می کند.

موومان دوم (که طبق سنت دیرین کنسرتوها، آرام و لیریک نوشته شده)، در برگیرنده واریاسیونی با شکوه و به واقع مینیمال بر روی زیباترین و پرشور ترین تم های گلس است. تمی با رنگ و بوی باروک که بر روی یک خط باس تکرار شونده و با طی پروسه حذف و کاستن از ماتریال موسیقایی تا باقی ماندن بنیادی ترین عناصر، تجربه ای کوتاه اما فراموش نشدنی از سبکی و رهایی در خلسه موسیقی رقم می زند.

۲- تا وقتی گوش شما مهارت لازم را برای کوک (بدون تیونر) پیدا نکرده از کوک سیمهای پشت خرک حتا به کمک تیونر پرهیز کنید چرا که کوک سیمهای پشت خرک به مهارت لازم و تجربه ی کافی نیاز دارد. اجالتاً هنگامی که شما سیمهای سفید را کوک می کنید سیمهای پشت خرک نیز تا حدی کوک می شوند.

۳- خود را با انجام کوک در مدت طولانی خسته نکنید. این کار صبر و حوصله زیادی (مخصوصاً در اوایل کار) می طلبد. توصیه می کنم هر ۱۵ یا ۲۰ دقیقه که کوک کردید به خودتان و دستگاه استراحت دهید.

۴- اگر اولین کوک شما حتا چند روز به طول بی انجامد اشکالی ندارد بلکه مهم دقت و حوصله ای است که به خرج می دهید. بعد از اینکه سنتور را یکبار به طور کامل کوک کردید (به جز سیمهای پشت خرک که شرح آن گذشت) مطلوب است دوباره تک تک سیمها را چک کنید و ببینید آیا سر جای کوک اصلی خود قرار دارند یا خیر، اگر نه، دوباره آنها را اصلاح کنید.

۵- توجه کنید اگر تا دو یا سه بار سیمی را چک کردید و دیدید از کوک خارج شده است طبیعی است چون شما همه ی سیمها را حداقل یکبار شل کردید بنابراین تا این سیمها دوباره جا بیافتند ممکن است یک یا دو هفته طول بکشد.

۶- هنگام کوک ترجیحاً دست چپ خود را روی سنتور نگذارید زیرا گرمای مستقیم دست شما باعث می شود کوک سیمها کمی خالی شوند.
۷- توجه داشته باشید در زاویه ی سمت چپ سنتور شما کسی نشسته باشد چون اغلب سیمها هنگام پاره شدن به طرف چپ پرتاب می شوند و چون فشار زیادی دارند ممکن است باعث صدمه شوند.

۸- هنگام کوک کردن سر خود را به هر دلیلی نزدیک سنتور نبرید چون سیم ممکن است زمانی که پاره می شود به چشم شما اصابت کند.

۹- برای شروع کوک یکی از نکات شل کردن گوشیها بود. از آنجائیکه برای بعضی اشکالاتی در این مرحله بوجود آمده است دوباره یادآور می شوم گوشی را به مقدار خیلی خیلی کم شل کنید شاید در حدود کمتر از ۱۰/۱ دور. وقتی گوشی را زیاد شل کنید احتمال پاره شدن آن هنگام سفت کردن بیشتر می شود.

۱۰- در نهایت بعد از انجام کوک و چک کردن دوباره ی آن مضراب را به حالت درست (به طوریکه می خواهید آهنگ اجرا کنید) در دست بگیرید و نتها را تک تک بصدا در آورید و ببینید که آیا درست کوک کرده اید یا خیر. (هر چهار سیم یک نت باید هم صدا باشند)

اشکالاتی که ممکن است برای تیونر پیش بیاید:

۱- گاهی اوقات وقتی سیمی را به صدا در می آورید تیونر چند نت را به شما نشان می دهد ولی معمولاً یکی از آن نتها بیشتر روی صفحه نمایش میماند (آخرین نت). چند بار (با فاصله) سیم را به صدا درآورید و ببینید کدام حرف (نت) بیشتر نشان داده می شود. طبیعی است که آن نت را باید مورد نظر قرار دهید.

۲- گاهی این دستگاه ها بیش از حد معمول و معقول بهم می ریزند (مانند موبایلها). می توانید با روشن و خاموش کردن آنها دوباره شروع به کار کنید.

۳- همراه بعضی از تیونرها یک میکروفن گیره ای نیز می باشد. به طور کلی برای کوک کردن احتیاجی به آن ندارید اما اگر در محیط شلوغ و پر سر صدا مجبور به کوک هستید باید از آن میکروفن استفاده کنید تا تیونر صدای محیط را نگیرد و نت صحیح را به شما نشان دهد. این میکروفن را می توانید به سوراخی که کلاف بلند سنتور دارد نصب نمائید. (به شکلی که گیره داخل سوراخ و خود میکروفن روی صفحه ی سنتور قرار گیرند)

۴- از آنجائیکه این دستگاه با باطری کار می کند به این نکته دقت کنید که: نصف سنتور را با باطری ضعیف و نصف دیگر آنرا با باطری نو کوک نکنید، چرا که فرکانسهایی که دستگاه با باطری نو به شما می دهد کمی با فرکانسهای باطری ضعیف متفاوت است، یا کل سنتور را با همان باطری ضعیف کوک کنید یا اگر باطری خیلی ضعیف است قبل از شروع عمل کوک از باطری نو استفاده نمائید.

با این گفته این مقاله را به پایان می بریم که فراموش نکنید، توصیه های معلم در ریز مطالب و جزئیات خاص می تواند بسیار راهگشا باشد.

اگر ما بخواهیم میزان پیشرفت یا پسرفت کمانچه نوازی را پس از انقلاب بررسی کنیم اول باید مشخص کنیم که تعریفمان از پیشرفت در این زمینه چیست. آیا نزدیک شدن به موسیقی قاجار ارزش محسوب میشود و هرچه نزدیک شدن به آن یا حرکت در راستای آن پیشرفت برای ما محسوب میشود یا ارزش های ما مطابق با ارزش های بین المللی موسیقی کلاسیک است که تسلط بر روی ساز در راستای خواسته های آهنگساز مورد نظر است و نه حفاظت صرف از سنت های گذشتگان؛ اگر منظورمان از پیشرفت در زمینه دوم است، به روشنی می توان نواخته های نوازندگان قبل و بعد از انقلاب را با این معیار سنجید.

البته اینجا یک سئوال بسیار مهم مطرح می شود که اگر ما بدون در نظر گرفتن میراث ملی بخواهیم با سازی مانند کمانچه روبرو شویم آیا اصولا ساز کمانچه با شکل امروزی از منطق آکوستیکی و موسیقایی برخوردار است یا خیر؟ یا به بیانی دیگر آیا کمانچه میتواند سازی مستقل باشد یا یک نیم ویولون است؟!

بررسی ساختار کمانچه و اینکه آیا این ساز به تکامل لازم رسیده یا خیر مجالی دیگر میطلبد ولی مسئله ای که قابل کتمان نیست این است که کمانچه بالاخره سازی پوستی است و خودبخود صدایی مستقل از ویولون دارد.

بحث ما در این مطلب معطوف به نوازندگی است؛ با این دید اگر نگاهی به کمانچه نوازی پیش از انقلاب بی اندازیم، با شنیدن آثاری که از آنها در بازار موجود است می توان نتیجه گرفت که ما چند نوازنده بسیار شاخص در پیش از انقلاب داریم: باقر رامشگر، حسین اسماعیلزاده، علی اصغر بهاری، رحمت الله بدیعی و مجتبی میرزاده (البته این چند نفر عمده فععالیتشان پیش از انقلاب بوده و در این میان از کسانی که بعد از انقلاب فعالیت بیشتری داشتند نام برده نشده است)

اگر بخواهیم از میان این پنج نفر سه نوازنده را در سه زمینه ترویج کمانچه نوازی، تکنیک و ادیت انتخاب کنیم به ترتیب می شود، از علی اصغر بهاری که بزرگترین مروج این ساز تا امروز است، رحمت الله بدیعی که مهمترین مجری سبک تکنیکی نوازندگی استاد صبا روی کمانچه بوده و هست و مجتبی میرزاده که از نظر ادیت هنوز هم شاخص به نظر می رسد، را نام برد.

اینجا ذکر این مورد لازم است که عده زیادی از نوازندگان کمانچه، سبک نوازندگی رحمت الله بدیعی و مجتبی میرزاده را ویولونی میدانند، این ادعا از این جهت می تواند مورد اشکال باشد که نوازندگی ویولون ایرانی که مورد نظر این عده است، خود سبکی وام گرفته از کمانچه است و در نود درصد مواقع تکنیک هایی که روی ویولون ایرانی میشنویم، مربوط به ویولون نیست، مثلا ما در نوازندگی این افراد از دوبل نت ها (به جز در مواقع گرفته شدن نت واخوان) فلا‍وله ها و استکاتوها و … تقریبا چیزی نمی شنویم. این ادعا دقیقا مثل این است که به کسی که با سنتور، دوبل نتی را اجرا می کند بگویند، “او پیانو نواز است چون شبیه به کسی که با پیانو دو انگشتی می نوازد ساز می زند!” پیانو با استفاده از ۱۰ انگشت است که میتواند به معنای واقعی پیانو باشد و همینطور ویولون هم با تکنیک های خود، ویولون است و سازی است از نظر تکنیکی، متفاوت از ابوا و کلارینت…

به قسمتی از نوازندگی مجتبی میرزاده به همراهی ارکستر گوش کنید (از کاست “گلبانگ شماره دوم” با صدای شجریان و موسیقی حسن یوسف زمانی)

متاسفانه در ۳۰ سالی که رحمت الله بدیعی به خارج از کشور عزیمت کرده است، اجرای های درخشان او از دید بسیاری از نوازندگان کمانچه دور مانده و فراموش شده است.

قدرت نوازندگی رحمت الله بدیعی، به مدد توانایی او در نوازندگی قطعات بسیار مشکل ویولون کلاسیک (مخصوصا آهنگسازان دوره رمانتیک مانند برامس، بروخ و پاگانینی)، هنوز هم به عقیده نگارنده بی نظیر است، زیرا با توجه به فاصله سیم از دسته در سازهای قدیمی که مورد استفاده این نوازنده قرار می گرفت، او با قدرت بالا در دست چپ، چنان شفاف، واضح و با قدرت در پوزسیون های بالاتر از سوم، تحریر های بین دو سیم را اجرا می کند که هنوز هم نمونه آن توسط نگارنده شنیده نشده است؛ مخصوصا در اجرای تکنوازی

src="/logos/audio.gif" border=0/>
گوشه حجاز
در آلبومی که به آثار درویش خان پرداخته شده، قسمتی از توانمندی های این نوازنده قابل شنیدن است.

در مورد این نوازنده باید به این نکته نیز اشاره کرد که او اولین نوازنده ای بوده که مانند نوازندگان امروزی این ساز، همپای دیگر سازها در گروه می نواخته است. البته اینجا لازم است که یادآوری شود که نوازندگان جوانی ممکن است امروزه باشند که توانایی رقابت با رحمت الله بدیعی را داشته باشند ولی هنوز به درجه ای از شهرت نرسیده اند که آثارشان را به صورتی که از این نوازندگان می شناسیم عرضه کرده باشند.

پس از انقلاب از سه نوازنده میتوان نام برد که خدمات بزرگی برای این ساز انجام داده اند، چه از نظر ترویج این ساز، چه تعدد اجرا، چه گسترده تر کردن رپرتوار و گستره نوازندگی کمانچه؛ اردشیر کامکار، سعید فرجپوری و کیهان کلهر.

src="/logos/audio.gif" border=0/>
قسمتی از تکنوازی اردشیر کامکار

در میان این سه تن، کیهان کلهر با اینکه از نظر ادیت و لحن شخصی جایگاه بسیار قابل توجهی دارد ولی از نظر ‍ژوست نواختن و تمیز نواختن به هیچ وجه با نوازندگان همدوره خود قابل قیاس نیست و بیشتر همرده نوازندگان محلی کمانچه است.

اردشیر کامکار، با دو اثر کنسرتو برای کمانچه و به یاد صبا، جلوه های بدیعی از نوازندگی این ساز را به نمایش گذاشته است و همچنان نیز با افت و خیزهایی، یکی از مهمترین نمایندگان کمانچه ایران است. سعید فرجپوری هم با تکنوازی های بی شمار و مخصوصا آلبوم کمانچه نوازی، جایگاهی قابل قبول برای خود محیا کرده است.

اما هنوز به قول علی اکبر شکارچی نوازندگان کمانچه ما فاصله قابل توجهی با همسایگان آذری شان دارند؛ ما نه در ادیت کسی همپای

src="/logos/audio.gif" border=0/>
هابیل علی اف

داشته ایم نه در تکنیک در حد

src="/logos/audio.gif" border=0/>
شریف اف
و نه در هر دوی این زمینه ها کسی مثل

src="/logos/audio.gif" border=0/>

حسن اف
.